Las pinturas rupestres de la Cueva de la Serreta. Cieza (Murcia)
Miguel Ángel Mateo Saura
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ARCffiVO DE PREHlSTORlA LEVANTINA
'Áll.
XXI (Valencia, 199-4)
Miguel Ángel MATB0
SAURA •
LAS PINTURAS RUPESTRES DE LA CUEVA DE LA SE.RRETA,
CIEZA (MURCIA)
INTRODUCCIÓN
Desde que fueran descubiertas en 19?3! varios han sido los trabajos que se han pubticad_ sobre
o
·
las pinturas ciezanas de la Cueva-sima de la Serreta.
El primero de ellos es el realizado por los propios topógrafos del Servicio de Exploraciones
e Investigaciones Subterráneas (1) que fueron quienes localizaron la cueva merced a unos trabajos
de prospección desarrollados en la zona de los losares. Las referencias a las pinturas son muy
generales, destacando sobre todo el completo material topográfico aportado sobre la cavidad.
En este trabajo tan sólo se menciona la existencia del Panel l, el situado en la boca de la
cueva.
On segundo panel fue localizado más tarde por M. San Nicolás del Thro (2), quien lo incluirá
en su Thsis de Licenciatura, que permanece inédita.
Más recientemente, se ha publicado un trabajo conjunto de ambos paneles (3), en el que se
hace una muy sucinta descripción de los motivos pintados, con un breve comentario técnico y cronológico.
Por nuestra parte, dada la parcialidad de esos estutlios :realizados y ante la localización de algu·
nas figuras inéditas, tanto del Panell como del Panel TI y una caracterización distinta a la mantenida hasta ahora en lo que se refiere a los cuadrúpedos y a la tipología de las figuras de estilo esquemático del conjunto, hemos creido conveniente y suficientemente justificada la reatización de> un
nuevo estudio, más detaJlado, sobre estas pinturas de la cueva de la Serreta.
• a. Santo Domingo de Guzmán, 15. Aljucer 30152 (Mo.rcia).
0 ) J. SANOIEZ SANCHE7. et al.: Hallazgos. arqueológicos eo la sima-cueva de la Seneta (Cieza). O>municaciones sobre
el Cllnt en la provincill de Murr:ill, 1, Mun:ia, 1975, pp. 84-87.
(2) M. SA'N NICOLÁS OI.!L TOll.O:.Aportaci6n al esrudio del arte Rupestre en Murcill. Memoria de Licenciatura (in6dita),
Universidad de Murcia, 1980.
(3) l. R. OARdA DEL ToRO: Las pinturas rupestres de la cueva-sima de la Serreta (Cieza, Murcia). Estudio preliminar.
AnJJies de Prehistoria y Arqueologúz, Uníve.rsi&W áe Mllftia, Murcia, 1988, pp. 3340.
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SERRETA
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Fie. 1.- LocaliZación de la Cueva de la Serreta (T. M. de Cleza) y de los
conjuntos con arte rupestre más próximos: 1. Serreta; 2.
Enredaderas; 3. Los Pucher~; 4. Abrigos del Pozo.
·8 PINTURAS
Fig. 2.- Planta y ,Se(clóo de la cueva de la Serreta (basado en los dibujos del
S.E.I.S.).
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PINTURAS RUPESTRES DE LA CUEVA DB LA SERRE'l'A
3
SITUACIÓN Y CO NTEX10 GEOGRÁFICO
~ Coeva-&inia de la Serre~ se sitúa en, ·el pataje de los Almadenes, dentro del Término Municipal de Cieza (fig. 1). Sus coordenadas UIM. son 30 XH 252 336 (4).
En la zona se aprecia un predominio del suelo margoso en complejo con suelo pardo calizo,
de margas y xerotendzinas, si bien en los sectores montai'iosos hallamos ütosuelos calcáreos asociados en ocasion es a suelo pardo calizo superficial.
Termométricament:e, podemos destacar una temperatura medía anual de 16'5 °C y unas precipitaciones más bien escasas, de unos 300 mm anuales.
La vegetación espontánea está integrada por tomillar de tomillo sapero y escobilla, con pino
carrasco -y .matorral de tomillo y brezo en. los sectores de montana.
La cueva, orientada hacia el Oeste y con un altitud de 280 m.s.n.m., se abre directamente
al lecho del rio Segura, que a su paso por esta zona excava un cai'i(Jn de más de 40 m de
desnivel y paredes de acusada verticali~d. de tal forma que obljga a que la entrada a la cueva
se efectúe a tiavés de un pequeño orificio cenital situado 15m por errcirna del suelo de la
propia cueva.
Sus dimensiones, considerables, la apartan un tanto de la tipologia general de los abrigos
con manifestaciones de Arte Rupestre. Una galería de 35m de longitud y una abertura de
8 x9 m hace que la consideremos más como una cueva que como un abrigo propiamente dicho
(fig. 2).
DESCRIPCIÓN DE MOTIVOS
PANEL 1
Ocupando una franja de 4 m de longitud y a 1'5 m de altura respecto al suelo, los motivos
identificados son, de izquierda a derecha, los ~iguientes (fig. 3):
Figura 1: esquematización humana de brazos en asa. Mide 12 cm. Color Pantone 174 U (5}.
Figura 2: polilobulado. Conserva tres anillos. Mide 42 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 3: esquematizac\ón humana de brazos en asa. Mide 7'5 cm. Color Pantt>ne 174 U.
Figura 4: esq,!lefilattzación humana de brazos en asa. Mide ll'5 cm. CoJor Pa.ntone 174 U. Entre esta
figura y la n.o, 3 bay restos de pigmento, tan débil que no nos permite detepninar su significado, pero que
pudo estar orjentado a relacionar ambas figuras entre si.
Figura 5: arquero. .Es de destacar la flecha que lleva este arquero, que presenta su extremo curvado hacia
abajo. Mide 34'6 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 6: ~wa humana ? Se trata de restos muy desvaldos de pintura que podóamos interpretar como
parte de un posible arquero de tipologia parecida a la del n.o 5. Mide 14 cm. Color Pantooe 209 O.
Figura 7: cuadrúpedo.. Mide 28 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 8: cuadrúpedo. Mide 38 cm de longitlld y 19 de altura. Color Pantone 209 U.
{4) Tomado del MaRI\ Militar de Espafla. Hoja deCalawarra~ 25·35. Escala 1:50.000. Editado por el Servicio Car,tográfico del Ejticito. 2• -edición {1980).
(5) La tabla de colores utili7.ada ha sido la Przntone COlor Formula Guide (1987). .La coloración fue tomada en enero
de 1992, bajo condicjoncs de luz natural y con la roca ligeramenle humedecida.
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PINTURAS RUPESTRES DE LA CUEVA DE LA SBRRHTA
5
Figura 9: cuadrúpedo. Destaca una larga cola y lo que nosotros aemos intepretado como los resticul~
del animal, si bien también han sido considerados como posibles ubres de vaca (6). Mide 34 cm. Color Pantone
209 u (fig. 4).
Figura JO: cuadrúpedo. Mide 19'8 cm. Color Pantone 209 U.
Figura ll: cuadrúpedo. Mide 12 cm. Color ~tone 209 U.
Figura 12: restos de un cuadrúpedo. Mide 23 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 13: cuadrúpedo. Mide 22'4 cm. Color Pantone 209 U.
Figura U : arquero. Reflfiéndonos a las armas que porta, el arco es un ejemplo de arco simpJe bicottvexo,
mientras gue la flecha, por su~ llama poderosamente la atención al estar dotada de una punta formada
por un trazo perpendicular al astil de la mis.r.na. Mide 26 cm. Color Paotone 209 ú.
Figura 15: esquematización humana de brazos en asa. Mide 10'6 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 16: esquematización humana de brazos en asa. Mide 5'2 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 17: cuadrúpedo. Mide 22 cm. Color Pan tone 209 U.
Figura 18: esqueroatización de brazos en asa. Mide 12'3 cm. Color Pan tone ! 74 U.
Figuras 19, 20 y 21: grupo de cuadrúpedos. [as dimensiones son de 21'4 cm para el n. 0 21, 11'6 cm pará
el n. 0 20 y 26'5 cm para el n.0 19. El colo.r para todos ellos es el 'Pantone 174 U (fig. 5).
Figura 22: cuadrúpedo. Mide 17'7 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 23: restos de pigmento de significación desconocida. Miden 10'5 cm. Color Pantone 173 U:
Figura 24: esquematización humana de brazos en asa. Mide 16'7 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 15: restos de pigmento de difteil sigñificación. Pudiera tratarse de una representación muy parecida
a la n.o 18, considerándola entonces como una esquemat:ización de brazos en asa. Color Pantone 174 U.
Figura 26: esquematización humana. Mide 8 cm. Colo.J 'Pantone 174 U.
Figura 27: restos de pigmento conformando trazos verticales. CL
.:emos que todos ellos están relacionados
y constituyen parte de las patas de Wl cuadrúpedo. Color Pantone 174l1.
Figura 28: cuadrúpedo. Mide 19 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 29: cuadrúpedo. Mide 10'7 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 30: esquematización humana. Pudiera tratarse de un arquero a tenor de los restos de pintura
que hay delante de él y que podrían col.\formar un posible arco. Mide 17 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 31: restos de pigmento que conforman unos trazos en cruz. Miden 5'5 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 32: esquematización humana de brazos en asa. Junto a ella hay unos restos de pintura cuyo significado, como sucede en otros casos, no podcm~ determ.iflar. Mide 7 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 33: restos de pigmento. Color P.mtone 174 U.
Figura 34: cuadrúpedo. Mide 31'7 cm. Golor Pantone 174 U.
Figura 35: restos de pinlura. No sin la,s debidas· reservas P9(1riamos inter.pretarlo como un polilobulado,
.similar al que hay unos pocos centímetros más a la derecha del panel pintado. Mide 22 e~. Color Pantone 174 U.
Figura 36: restos de pigmento. Color Pantone 174 U.
Figura 37: esquematización humana de brazos en asa. Mide 8'5 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 38: esquematización humana. Del tipo conocido como salamandra, destaca la profusión de miembros inferiores que presenta. En este caso parece que debamos considerar a los dos centrales como los brazos
ya que en sus extremos distales se han reii!_arcadó lc)S dedos de la mano. Asi, los inferiores podrían ser las
piernas, mientras que la mayor dificultad éStriba en la interpretación de los trazos superiores. En algún ejemplo de figura similar a esta, dichos trazos han sido intepretados como un «tocado de cuernos» (7). Por nuestra
(6) GARclA oa ToRO: Op. cit. nota 3.
(7) M. SAN NLCOLÁS DI?.L ToRO: las pint~ esguemáticas del Abrigo de El Pozo (Calasparra, Muteia}. CtJesarrzugusta,
61·62, Zaragoza, 1985, pp. 95·118.
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Fig. 4.- Panel l. Figura 9: cuadrúpedo.
Fig. S.- Panel l. Figuras 19 a 24: grupo de cuadr úpedos y esquematización humana de brazos en asa.
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PI 1 URAS RUPESTRES DE LA CUEVA DE LA SERRETA
7
F ig. 6. - P a n e l 11. Figur·a 1:
esq uem ali z ación hu mana.
pane. nos inclinamos a considerar corno una duplicación de los miembros superiores con un carácter mágicosimbólico que, lógicamente. se nos escapa. Mide 29'5 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 39: polilobulado. Está integrado por cinco anillos. Mide 76'5 cm. Color Pantone 209 U.
Junto a estos motivos descritos. se pueden apreciar restos de pigmento por todo el panel pimado, aunque en la mayoría de las ocasiones están mu y difuminados o no conforman figuras de claro
significado.
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8
M. A. MATEO SAURA
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Flg. 7.- Cueva de la Serreta. Panel n F"¡guras 2 a 7 (calco de M. A. Mateo Saura).
PANEL U
Se localiza en el interior de la cueva. en concreto a 12 m de la boca de la misma, llegándole
muy débilmente la luz solar directa. Hemos identificado un total de siete figuras, todas de estilo
esquemático (figs. 6 y 7).
Figura /: esqueml.ltizacíón humana. Se trata de una figura absolutamente excepcional, tanto por su tipologla particular que se aparta de-la tónica general, como por el tratamiento pictórico que muestra. Aun conside·
Tándola como una esguematización de brazos en asa, destaca que se le hayan pintado los·miembros inferiores,
marcando incluso detalles del pie, bastante alargado, y la cabeza, que presenta una forma muy desarrollada
en anchura. lo que hi! llevado a calificarla como de ripo montera (8). Sin embargo, quizás lo tnás reseiláble
de esta fl&ura sean unas pinceladas que .se distribuyen por todo el perlmetro del cuerpo y que adquieren el
aspecto de rayos, pintados en11na tonalida¡;l más obscura que el resto de la figura. Mide 27 cm. Color Pantone:
187 U para el cuerpo y 209 tJ para los denominados como <
ción humana del tipo salafiUlndra, similar a la que vemos en el Pa11el l. Color Pan tone 187 U.
Figura 3: polilobulado. Está formado por cinco anillos. Mide 11'9 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 4: polilobulado. Tan sólo conserva dos anillos. Mide 5 cm. Color .Pantone 174 U.
Figura 5: esquematización humana. Mide 8'7 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 6: esquematización humana. Mide 13'5 cm. Color Pantone 174 U.
Figuro 7: esquematización humana. Se podría asemejar al tipo salam11ndra que encootnunos en el Panel
1. Mide 12 cm. Color Pantooe 174 U.
(8) J. SAI.MUON JUAN: G11ia didáctica del Museo Arqueológico Municipal de Cieza.
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Slyasa, O, Cieza, 1990, p. 13.
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PINTURAS RUPES'IRES DE LA CUEVA DE LA SERRETA
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COMENTARIO
En el apartado técnico, varias son las notas destacadas que muestran estas pinturas de la cueva
de la Serreta. Quizá la que primero advierta el espectador sea la utilización de la bicromia en algunas de las representaciones, siendo la más sobresaliente, sin duda, la figura 1 del Panel n que podemos catalogar como un «gran idolo», en el que lo que hemos dado en llamar rayos han sido pintados en una tonalidad bastante más obscura que el resto de su cuerpo. No parece que se trate de
una labor de repintado o aftadido posterior, puesto que la tonalidad del pigme1;1to de estos detalles
está presente en zonas muy puntuales de la propia figura y en otras figuras del Panel I~ incluso
en las de estilo naturalista, las cuales, de acuerdo con la secuencia cronológica más generalmente
aceptada para las manifestaciones rupestres prehistóricas. son más antiguas que las de este tipo
esquemá~ico. Aunque volveremos a incidir en esta característica técnica, podemos decir ya que pone
de manifiesto la coetaneidad de todas las representaciones del conjunto, tanto las naturalist~ como
las esquemáticas.
Todas las figuras están realizadas con el procedimiento de la tinta plana. esparciendo el pigmeo·
to por medio de pinceladas amplias. Sí es llamativo, a su ve~, el que este pigmento sea lo suficientemente denso como para formar una película de color que transmite esa se11sación de espesura y
consistencia al espectador. Desde luego, no se da en todas las figuras, de hecho en alguna de ellas
este pigmento debió de ser tan diluido que P
solar y en este sentido es muy destacada la presencia de numerosas coladas calclticas en el soporte
que llegan a cubrir a algunas de las figuras en gi'CUl parte de su trazado.
Para concluir acerca de la coloración
otra, una tonalidad también roja pero mucno más clara, casi anaranjada, similar al.Pantone 174 ú.
No obstante, conviven otras tonalidades que creemos que son variaciones de los anter~ores, más
producto de un deterioro diferencial del pigmento que a una variación intencionada del color.
Mención especial merece la composición n{lturaJjsta en lo que a su estructura interna se refiere.
Todos sus elementos, cazadores y animales, están representados siguiendo un orden, con toda seguridad preestablecido, de tal forma que ninguna figura se pinta caprichosamente. Una serie de líneas
oblicuas sirven como ejes para organizar toda la compoSición.
Este tema de la utilización de lineas o!>licuas como elementos de organización intewa en los
frisos naturalistas levantinos fue planteada en la déCada de los cuarenta por J. B. Porcar {9), quien
consideraba que estas lineas oblicuas de fugá determinaban el sentido de la composición y venían
a suplir la falta real de perspectiva. Aunque él lo constataba en los conjuntos del Maestrazgo, también era extrapolable a otras estaciones de arte. Asit en el conjunto de El ~liciego de J umilla (Murcia), F. J. Fortea (10) pudo documentar también el empleo de este recurso técnico.
Centrándonos en la representac~ón de la Serreta, aun aceptando su unidad y su función como
un espacio cerrado, hemos de diferenciar dos núcleos distintos de representación (fig. 8). Un núcleo
A está integrado por 6 ejes oblicuos convergentes. El mayor parte de la figura número 14 y acaba
(9) l. B. PORCAR: El valo1 expresiVI:l de las oblicqas en el arte rupestre del Maestrazgo. Bo/etln de la Socie.dod Castellonense de Cultura, XX. CastcUón, 1944.
(10) F. J. Fo"RJ"BA PtREz: las pinturas rupestres de la Cueva del Peliciego o de .los Moreeguillos (Jumilla·MuiCia). Ampúrills, 36, Barcelona, 1974, pp. 21·39.
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M. A. MATEO SAURA
10
SERRETA
PANEL 1"'
5
8
O
10 20 30 40 50 CM
Fig. 8.- Esquema de las líneas oblicuas convergentes posiblemente utilizado pari1 la representación de los
motivos naturalistas e.n la Serreta (Cieq).
en la 5, englobando en su trazado a la figura 6. Converge con él otra oblicua que nace más allá
de la figura 9 y finaliza en )a misma figura 5, abarcando también a la número 8. Un segundo par
de oblicuas lo forman las lineas que parten de las figuras 10 y 13 y convergen en la número 7.
Dentro de éSte, a su vez, es posible discernir otras líneas menores que abarcan las figuras 11 y 12.
A su vez, la parte derecha de la composición está estructurada por otros 4 ejes de oblicuas,
de mayor longitud que las anteriores. las dos lineas mayores son las que nacen más allá de la fjiDJra
17 y finaliza en la 34, y aquella otra que se inicia en la figura 21 y que englobando en su recorrido
a las figuras 22, 28, 29 y 30, acaba en la número 34. Dentro de este ángulo encontramos otros
ejes peqoeflos. Partiendo de la figura 27, uno se prolonga hasta la 19 y el otro hacia la número 20.
Todo ello pone de manifiesto la interrelación entre todos los elementos naturalistas del friso
y, a la vez, cierta planificación prevía de dicha composición por parte del artista.
Igual interés guardan estas pinturas en cuanto al estilo y a la temática representada. Motivos
como las esquematizaciones de brazos en asa, los polilobulados o el tipo salamandra son englobabies claramente dentro del deooJDinado Arte Esquemático.
Sin embargo, las representaciones de los cuadrúpedos e incluso de Jos arqueros, pudieran plan·
tear mayores problemas a la hora de adscribirlos a un estilo determinado. Incluso en algún otro
trabajo (ll), se ba abogado por una nueva denominación para estas pinturas como es la de Infranaturalista, con entidad propia y fuera de Jo que conocemos como naturalista levantino o esquemati·
co, de los que todos estamos de acuerdo en que aglutinan manifestaciones muy variadas en la forma, pero que mantienen una unidad última en lo que al fondo se refiere. Asi, pensamos que estas
pinturas de cuadrúpedos y arqueros de la cueva de la Serreta, sin llegár a un naturalismo elato,
entendido éste en el sentido clásico que le otorgamos al hablar del Arte Levantino, hemos de considerarlas dentro de ese estilo, ya que denotan una intención plástica en busca del volumen y del
detalle en las f(guras, que las aparta de lo puramente esquemático.
(11) OARdA DEL TORO: Op. cit. nota 3.
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PINTURAS RUPF.STRES DE LA CUEVA DE LA SERRETA
11
De otra parte, tampoco hallamos en la cueva de la Serreta elementos con una personalid!id
propia lo suficientemente importante como para individualizarlos de forma clara de los parámetros
ya conocidos para el Arte Rupestre peninsular. Los motivos esquemáticos responden a los patrones
que conforman el repertorio del Arte Esquemático sin aportar novedades importantes, mientras
que esas otras figuras humanas y de cuadrúpedos, a pesar de su trazado tosco si se quiere, represen·
tao una composición de caza, que en el fondo está en perfecta consonancia con lo representado
en la mayor parte de los conjuntos natnralistas. en los que hay caza o recol~ció~ .
Como hipótesis de trabajo al menos, consideramos a estas pinturas como el resultado de una
convivencia de la tradición naturalista, ya en avanzado proceso hacia la estilización y una corriente,
ya arraigada, esquemática, respetando en cualquier caso las diferencias que existen entre esa estili·
zación a la que tiende el Arte Levantino o naturalista en sus fases terminales, que se traduce en
una pérdida del interés por plasmar ese naturalismo, sobre todo en lo que se refiere a la figura
humana, aunque manteniendo sensación de volumen, intención de detalle y sentido de composi·
ción, y el esquematismo como tal que define, entre otros conceptos, al Arte Esquemático.
No podemos descartar la posibilidad (k que las primeras í"iguras representadas en el Panel
1 fuesen los cuadrúpedos y los arqueros, cuya relación no parece que debamos poner en duda,
para posteriormente incluir en la composición los elementos propiamente esquemáticos, que Salvo
excepciones como puedan ser las figuras 18, 24 y 25, se sitúan en una zona marginal respecto
a aquellos.
No obstante, hay un detalle importante, ya aludido, que nos lleva a proponer la coetaneidad
de los motivos de matiz naturalista con los esquemáticos. Es la coloración de las figuras y el empleo
de la bicromia, tomando como referencia de base la figura 1 del Panel JI. Aunque la mayor parte
de las figuras de estilo naturalista se asocian a una tonalidad obscura y los esquemáticos a llll tono
algo más claro, hay varias figuras que rompen esta regla. Es el caso de los motivos 22, 28 y 29,
que hemos de incluir entre las figuras naturalistas a pesar de su acentuada estilización, las cuales
bao sido pintadas en un color mucho más claro que el resto.
Por su parte, la figura l del Panel Il termina por arrojar luz sobre esta cuestión. El cuerpo
del individuo ha sido pintado en una tonalidad clara, mientras que los adornos que recorren su
perímetro lo han sido utilizando un pigmento más obscuro, que es el utilizado para la realización
de la mayor parte de las figuras naturalistas del conjunto. De ello se desprende esa contemporaneidad de las figuras, ya que los arqueros y los euacb;úpedos, salvo esas excepciones mencionadas,
son paralelizables por su color con los rayos o adornos de ese «gran idolo» esque¡;nático y por tanto
del tono más claro que muestra su cuerpo. Incluso si se tratara de una labor de afiadido posterior
de esos adornos, las figuras naturalistas se situarían en un momento posterior a los motivos esqne·
máticos.
En este estado de cosas, a tenor de los datos que nos proporcionan las pinturas hemos de plantear como únicas hipótesis la realización de todas las figuras en un mismo momento o, en su caso,
la representación primera de los motivos esguemátJcos y más tardíamente, de los cuadrúpedos y
antropomorfos de tipo naturalista. No obstante, habría que responder a otro interrogante: si los
motivos esquemáticos son anteriores, ¿por qu_ aparecen 4ln aislados unos de otros y en una zona
é
marginal respecto de la composición naturalista? Sólo encontramos la respuesta si aceptamos una
planificación previa del panel por parte del artista y la coetaneidad de los motivos.
Sea un caso u otro, es decir, exista una convivencia de estilos o una sucesión muy próxima
en el tiempo entre ambos, somos partidarios de catalogar tanto a los cuadrúpedos como a los arque·
ros dentro del Arte Levantino o Naturalista, en una fase en la que predomina una tendencia hacia
la estilización, que le confiere ese aspecto tosco y poco cuidado, explicable tambitn por cuestiones
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M. A. MATEO SAURA
de escuelas (12). En este sentido, relativamente cercana encontramos la Cueva del Peliciego (Jomilla) en la que documentamos representaciones zoomorfas de trazo poco cuidado~ pero que no duda·
mos en incluir dentro del Arte Levantino (13).
Varios son los aspectos a destacar acerca de la temática. Sobre el tipo de cuadrúpedos representados, apoyándose en
identificación. As!, las pezuflas de los animales, claramente marcadas en casos como las [Jguras
7, 8, 11 o 19. la larga cola, perdida en algunos ejemplares pero manifiesta en otros, las orejas desta-cadas, la cabeza grande y alargada, y en general, esa concepción anatómica en conjunto, con cuerpos voluminosos y cuidados en las proporciones, a pesar de su estilo un poco desmañado, nos conduce a definirlos como QCrtenecientes a la familia de los équidos.
Th.n sólo las figuras 22, 28 y 29, por s_us largas orejas, también interpretables como cornamenta,
podrian hacernos pensar que se trata.de cápridos, si bien su larga cola no parece apoyar esta lectura.
Representaciones de équidos las encontramos en otros conjuntos de la zona próxima. Los tenemos
en los Cantos de la Visera dé Yecla y en la Cueva del Peliciego de Jumilla, estando estas últimas,
como hemos indicado, muy cercanas estilísticamente a las pinturas ciezanas.
Seria importante, sobre todo con vistas a establecer una filiación croJlológico-cultural para las
pinturas, poder vincular lo representado con evidencias materiales de algún yacimiento adyacente
a éste de La Serreta, refiriéndonos más concretamente a la posibilidad de hallar algún yacimiento
antrópico en el que Jos restos de fauna exhumados mostrasen un porcentaje significativo de équidos
como para permitir, con cierta cautela lógica, una correlación entre ambos. Esta linea de ·investigación ha reportado interesantes resultados en los todavía excepcionales casos en Jos que se ha podido
aplicar, aunque hemos de admitir ciertas limitaciones, ya que Los primeros restos óseos de fauna
en las tablas de porcentaje no se corresponden del todo con aqueUas especies representadas (15).
El único dato que poseemos al respecto en la actualidad se refiere al yacimiento de El Prado,
en Jumilla, en el que en los niveles Eneoliticos se hallaron numerosos restos de fauna entre [os
que habla un elevado porceJJtaje de équidos (16). El mayor inconvenjente que existe para estrechar
relaciones es el de la distancia, que sin ser excesíva, ya que hablamos de 30 km, .si nos limita a
la hora de buscar esa relación pinturas-contexto material.
Una vez identificados los animales representados· podemos hablar, desde el punto de vista compositivo, de una cacería, integrada por tres cazadores armados con arcos y flechas y quince cuadrúpedos. La disposición escalonada que adoptan los arqueros, intercalándose entre los animales, ppede
tener cómo finalidad principal dirigir a éStos por un lugar concreto y hacia un punto determinado,
con los que estarfamos ante un testimonio de caza mediante la técnica del ojeo, la cual consiste
básicamente en que un grupo de individuos, por lo general armados, ataca a una manada de animales, llevándolos intencionadamente hacia un lugar predeterminado en el que aguardan otros cazadores del grupo, acorralando de esta manera a esos animales. En esta composición, la posición del
cazador que abre la marcha en la parte derecha del friso (número 30) parece sugerir que. aún no
(12) A. BEil'RÁN MARTINEZ: El Arte Esgucmático en la Península lbtrica: orígenes e interrelaciones. Bases para un
debate. .~phyrus, XXXVI, Salamanca, 1983, pp. 37-43.
(13) PoRTEA: Op. cit. nota 10.
(14) G.uClA DEL ToRO: Op. cit. nota 3.
(15) F. CluAoo 80ADO y R. PENEoo RoMERo: Cazadores y salvajes: una contraposición entre el Arte Paleolltico y
el Arte Postglacia.r levantino. Munibe, 41, San. Sebastián, 19891 pp. 3·22.
(16) M. I . W ALX:U y P. A. LJu.o C.uPto: Exéavaciones arqueológicas en el yacimiento Eneolitico de El PradQ, Jumilla (Muroia). XVI Congreso Nacional de Arqueologfa, Zaragoza, 1983, l>P· 105-112.
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PINTORAS RUP.FSTRES DE LA CQEVA DB LA SERRETA
13
se ha llegado al punto acordado con los otros cazadores, por lo que muy posiblemente nos encontremos en una fase intermedia de dicha caceria. Sobre el particular, hemos de considerar como escasas
las composiciones cinegéticas enJas que los protagonistas son los équidos. Cabría resedar la existente en la Cueva de la Arada (Valencia), en donde se caza tambiéh con arco y flechas1 o las del Abrigo
de los Borriquitos (Thruel) y Selva 'Pascuala (Cuenca), en las que el arma utilizada ha sido el lazo.
Este método de caza basado en los afCOS y las flechas se presenta más bien con carácter excepcional
dentro del tema de la caza en el Arte Naturalista, en favor del lazo (17).
Acerca de las armas, varios son los detalles que merecen un pequefto comentario. Si observa·
mos la figura 5 del Panel 1 podemos apreciar cómo la flecha muestra su extremo distal curvado
hacia abajo. Ello parece responder a una imposición del soporte pétreo, que nos Ueva a proponer
a ~ia flecha como del tipo de ápice $imp/f!, siguiendo conceptos ya establecidos (18). Un saliente
en la roca dejaba al artista dos únicas posibilidades. Bien curvar el trazo correspondiente al final
del astil y la punta de la flecha para evitar ese saliente rocoso, o bien, pintar por encima del mismo,
rompiendo asila continuidad del trazo y distorsionando su visión. Por razones que se nos escapan,
escogió, obviamente, la primera opción.
Más· sorprendente resulta, si cabe, el otro arquero de este mismo Panel I (figura n. 0 14). Armado con un arco que .hemos encuadrado en el tipo de arr:o simple biconvexo (19), destaca también
por la tipologfa de la flecha que porta. "Está provista de una punta cuyo trazado es totalmente per~
pendicular al astil en el que se engarza. No se trata de un posible desconchado de la roca que
hubiese afectado a la figura, de tál forma que sólo nos queda considerarlo como un tipo muy particular de punta de flecha, tal 'Vez idóneo para la caza de grandes cuadrúpedos, del que, por e1 momento, no hemos haUado paralelo alguno, ni gintado ni material.
Centrándonos en los motivos esquemáticos, resalta el hecho, ya aludido, de que todos ellos
se sitúen en una zona periférica respecto a la composición naturalista de caza. De ello ~ puede
traducir, no ya sólo un evidente respeto hacia lo representado con anterioridad, si consideramos
que tales motivos esquemáticos fueron realmente pintados más tarde que los naturalistas, lo cual
es como hemos visto, cuanto menos, cuestionable para este conjunto de arte, sino que adeJDás,
podemos ver en ello una intención por c.onterir cierto valor y carácter religioso-simbólico a esa
composición, un interés por mantener su validez y ímalidad primera, que debla set conocida, sin
duda, por los autores de lo esquemático.
Sobre la cronologla de las ·manifestaciones rupestres prehistóricas en general, hemos propuesto
el Arte Naturalista como un arte propio y exclusivo de pueblos dC> cazadores-recolectores (20), cuyo
nacimiento habría que situarlo, no sin reservas, en el Epipaleolitico, con un desarrollo durante todo
el Neolftico y posibles pervivéncias Ioéales lla~ta el Eneolítico (21), mientras que para el Arte Esquemático, cuyo origen neolltico poco a :poco se va aceptando merced a la correlación que se puede
establecer entre algunos motivos pintados y otros representados en objetos dom~ticos, cerámica
(17) M.• C. BLASCO BosQuED: la caza en el arte. rupestre del levante espaJ!ol Cuadtmo:s de PrehistOria y Arqueo/o·
gfa, 1, Madrid, 1974, pp. 29-ss.
08) P. JoRDA CERDA: Las puntas de. flecha en el Arte Lenntino. Xlll Ccngreso Nacional de Arqueologia, Zaragoza,
1975, pp. 219·226. M.• F. GALIANA: Conside¡aci_ones sob~ el}.rtc; Rupestle Levantino: las pu.ntas de flecha. El Eneol/tiCQ
en el Alls Valenciano, Alcoy, 1986, pp. 23·33.
09) M. A. MATEO S1\0RA: Arte Rupestre NattmzlistJl en Murcia. Aspectos socio-económicos y ernográfiC()s. Memoria
de Licenciatuta (inMita), Universidad de Murcia, 1~2.
{20) M. A. MATEO SAUU: Reflexiones so_bre la representacióo de actividades de producción en el arte rupestre levanti·
no. Verdolay. Revistll del Museo de Murcio, 4, Mwcia, 1993.
. (21) MAJEO SAURA: Op. cit., nota l9.
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14
M. A. MATEO SAURA
sobre todo (22), bien podria responder a una nueva religiosidad provocada por los cambios en el
status socioeconómico en el seno de aquellos grupos que van pasandQ p_rogresivamente a un sistema
productor (23).
Moviéndonos siempre en el terreno de la hipótesis, consideramos a los autores de las pinturas
de la cueva de la Serreta como un grupo en vias de neolitización~ los cuales aún mantienen arraigada la tradición naturalista, en lo que al arte como medio de expresión de una religiosidad se refiere,
que ya parecen haberse introducido en el nuevo y complicado mundo de qn sistema productor que
podria esconderse tras el esquematismo. Ello podría explicar la estilización y el poco cuidado e-n
la forma de las fJguras naturalistas, las cuales ])Crtenecen a un arte que va perdiendo importancia
y dejando su lugar a otro estilo diferente, reflejo de unas nuevas creencias asociadas al sistema
productor neolitico. Materiales neolíticos de este Jugar pueden observarse en la sala de Prehistoria
del Museo Arqueológico Municipal de Cieza.
Al margen de estos aspectos cornentados, quedan otros en este conjunto de discusión m~ complejo y abierto a interpretaciones dt&pares. El por qué de la representación de varios tipos distintos
de humanos en phi, la presencia de dos polilobulados de notables dimensiones, uno a cada lado
de la composición de caza, o la presencia de esquemas bumanos en los que se vislumbran ciertos
detalles anatómicos, como puedan ser las manos, se escapa a nuestra comprensión y sólo podemos
darles un valor simbólico y una función como tal dentro de la coJUposición.
Con idéntico carácter hemos de considerar al panel II, en el que sobresa.le del resto de figuras
ese gran «ídolo» de brazos en asa. El que se haya representado con esos trazos que asemejan rayos
y con un gran tocado, asi como que le acompañen los otros tipos de esquemas humanos que vemos
en el Panel!, parece otorgarle un valor religioso e invita a me(;titar sobre la posibilidad de que nos
encontremos ante un auténtico altar, .lo que se verla favorecido por el ambiente de penumbra en
que se halla; por su situación dentro de la cueva alejado de la luz salar.
(22) A. MARCOS Pous: Sobre el origen neolítico del arte esquemático peninsular. Corduba Archeologica, 9, Córdoba,
1981, pp. 63·11. P. AC~TA 'MA!rrlNEZ: EJ arte rupestre esquemático ibérico: probleJM& de cronologlll preliminares. Scripta
PraehiStorica. Feo Jordd Oólata, Salama.nca, 1983, pp. 31·61. F. ~OROÁ CllRóA: Jntroducc(ón a los problemas del arte es·
quemático de lll Península Ibérica. Zephyrus., XXXVI, Salamanca, 1983, pp. 7-13.
(23) M. A.. MATE9 SAUR:t\: las pinturas rupestres esquemáticas del Abrigo de lá Fuente, Callada de la Cruz '(Morata·
Ua, Murcia). CaesaraugJJSta, 68, Zaragoza, 1.9..9t pp. 229·239.
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ARCffiVO DE PREHlSTORlA LEVANTINA
'Áll.
XXI (Valencia, 199-4)
Miguel Ángel MATB0
SAURA •
LAS PINTURAS RUPESTRES DE LA CUEVA DE LA SE.RRETA,
CIEZA (MURCIA)
INTRODUCCIÓN
Desde que fueran descubiertas en 19?3! varios han sido los trabajos que se han pubticad_ sobre
o
·
las pinturas ciezanas de la Cueva-sima de la Serreta.
El primero de ellos es el realizado por los propios topógrafos del Servicio de Exploraciones
e Investigaciones Subterráneas (1) que fueron quienes localizaron la cueva merced a unos trabajos
de prospección desarrollados en la zona de los losares. Las referencias a las pinturas son muy
generales, destacando sobre todo el completo material topográfico aportado sobre la cavidad.
En este trabajo tan sólo se menciona la existencia del Panel l, el situado en la boca de la
cueva.
On segundo panel fue localizado más tarde por M. San Nicolás del Thro (2), quien lo incluirá
en su Thsis de Licenciatura, que permanece inédita.
Más recientemente, se ha publicado un trabajo conjunto de ambos paneles (3), en el que se
hace una muy sucinta descripción de los motivos pintados, con un breve comentario técnico y cronológico.
Por nuestra parte, dada la parcialidad de esos estutlios :realizados y ante la localización de algu·
nas figuras inéditas, tanto del Panell como del Panel TI y una caracterización distinta a la mantenida hasta ahora en lo que se refiere a los cuadrúpedos y a la tipología de las figuras de estilo esquemático del conjunto, hemos creido conveniente y suficientemente justificada la reatización de> un
nuevo estudio, más detaJlado, sobre estas pinturas de la cueva de la Serreta.
• a. Santo Domingo de Guzmán, 15. Aljucer 30152 (Mo.rcia).
0 ) J. SANOIEZ SANCHE7. et al.: Hallazgos. arqueológicos eo la sima-cueva de la Seneta (Cieza). O>municaciones sobre
el Cllnt en la provincill de Murr:ill, 1, Mun:ia, 1975, pp. 84-87.
(2) M. SA'N NICOLÁS OI.!L TOll.O:.Aportaci6n al esrudio del arte Rupestre en Murcill. Memoria de Licenciatura (in6dita),
Universidad de Murcia, 1980.
(3) l. R. OARdA DEL ToRO: Las pinturas rupestres de la cueva-sima de la Serreta (Cieza, Murcia). Estudio preliminar.
AnJJies de Prehistoria y Arqueologúz, Uníve.rsi&W áe Mllftia, Murcia, 1988, pp. 3340.
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SERRETA
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Fie. 1.- LocaliZación de la Cueva de la Serreta (T. M. de Cleza) y de los
conjuntos con arte rupestre más próximos: 1. Serreta; 2.
Enredaderas; 3. Los Pucher~; 4. Abrigos del Pozo.
·8 PINTURAS
Fig. 2.- Planta y ,Se(clóo de la cueva de la Serreta (basado en los dibujos del
S.E.I.S.).
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PINTURAS RUPESTRES DE LA CUEVA DB LA SERRE'l'A
3
SITUACIÓN Y CO NTEX10 GEOGRÁFICO
~ Coeva-&inia de la Serre~ se sitúa en, ·el pataje de los Almadenes, dentro del Término Municipal de Cieza (fig. 1). Sus coordenadas UIM. son 30 XH 252 336 (4).
En la zona se aprecia un predominio del suelo margoso en complejo con suelo pardo calizo,
de margas y xerotendzinas, si bien en los sectores montai'iosos hallamos ütosuelos calcáreos asociados en ocasion es a suelo pardo calizo superficial.
Termométricament:e, podemos destacar una temperatura medía anual de 16'5 °C y unas precipitaciones más bien escasas, de unos 300 mm anuales.
La vegetación espontánea está integrada por tomillar de tomillo sapero y escobilla, con pino
carrasco -y .matorral de tomillo y brezo en. los sectores de montana.
La cueva, orientada hacia el Oeste y con un altitud de 280 m.s.n.m., se abre directamente
al lecho del rio Segura, que a su paso por esta zona excava un cai'i(Jn de más de 40 m de
desnivel y paredes de acusada verticali~d. de tal forma que obljga a que la entrada a la cueva
se efectúe a tiavés de un pequeño orificio cenital situado 15m por errcirna del suelo de la
propia cueva.
Sus dimensiones, considerables, la apartan un tanto de la tipologia general de los abrigos
con manifestaciones de Arte Rupestre. Una galería de 35m de longitud y una abertura de
8 x9 m hace que la consideremos más como una cueva que como un abrigo propiamente dicho
(fig. 2).
DESCRIPCIÓN DE MOTIVOS
PANEL 1
Ocupando una franja de 4 m de longitud y a 1'5 m de altura respecto al suelo, los motivos
identificados son, de izquierda a derecha, los ~iguientes (fig. 3):
Figura 1: esquematización humana de brazos en asa. Mide 12 cm. Color Pantone 174 U (5}.
Figura 2: polilobulado. Conserva tres anillos. Mide 42 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 3: esquematizac\ón humana de brazos en asa. Mide 7'5 cm. Color Pantt>ne 174 U.
Figura 4: esq,!lefilattzación humana de brazos en asa. Mide ll'5 cm. CoJor Pa.ntone 174 U. Entre esta
figura y la n.o, 3 bay restos de pigmento, tan débil que no nos permite detepninar su significado, pero que
pudo estar orjentado a relacionar ambas figuras entre si.
Figura 5: arquero. .Es de destacar la flecha que lleva este arquero, que presenta su extremo curvado hacia
abajo. Mide 34'6 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 6: ~wa humana ? Se trata de restos muy desvaldos de pintura que podóamos interpretar como
parte de un posible arquero de tipologia parecida a la del n.o 5. Mide 14 cm. Color Pantooe 209 O.
Figura 7: cuadrúpedo.. Mide 28 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 8: cuadrúpedo. Mide 38 cm de longitlld y 19 de altura. Color Pantone 209 U.
{4) Tomado del MaRI\ Militar de Espafla. Hoja deCalawarra~ 25·35. Escala 1:50.000. Editado por el Servicio Car,tográfico del Ejticito. 2• -edición {1980).
(5) La tabla de colores utili7.ada ha sido la Przntone COlor Formula Guide (1987). .La coloración fue tomada en enero
de 1992, bajo condicjoncs de luz natural y con la roca ligeramenle humedecida.
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PINTURAS RUPESTRES DE LA CUEVA DE LA SBRRHTA
5
Figura 9: cuadrúpedo. Destaca una larga cola y lo que nosotros aemos intepretado como los resticul~
del animal, si bien también han sido considerados como posibles ubres de vaca (6). Mide 34 cm. Color Pantone
209 u (fig. 4).
Figura JO: cuadrúpedo. Mide 19'8 cm. Color Pantone 209 U.
Figura ll: cuadrúpedo. Mide 12 cm. Color ~tone 209 U.
Figura 12: restos de un cuadrúpedo. Mide 23 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 13: cuadrúpedo. Mide 22'4 cm. Color Pantone 209 U.
Figura U : arquero. Reflfiéndonos a las armas que porta, el arco es un ejemplo de arco simpJe bicottvexo,
mientras gue la flecha, por su~ llama poderosamente la atención al estar dotada de una punta formada
por un trazo perpendicular al astil de la mis.r.na. Mide 26 cm. Color Paotone 209 ú.
Figura 15: esquematización humana de brazos en asa. Mide 10'6 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 16: esquematización humana de brazos en asa. Mide 5'2 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 17: cuadrúpedo. Mide 22 cm. Color Pan tone 209 U.
Figura 18: esqueroatización de brazos en asa. Mide 12'3 cm. Color Pan tone ! 74 U.
Figuras 19, 20 y 21: grupo de cuadrúpedos. [as dimensiones son de 21'4 cm para el n. 0 21, 11'6 cm pará
el n. 0 20 y 26'5 cm para el n.0 19. El colo.r para todos ellos es el 'Pantone 174 U (fig. 5).
Figura 22: cuadrúpedo. Mide 17'7 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 23: restos de pigmento de significación desconocida. Miden 10'5 cm. Color Pantone 173 U:
Figura 24: esquematización humana de brazos en asa. Mide 16'7 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 15: restos de pigmento de difteil sigñificación. Pudiera tratarse de una representación muy parecida
a la n.o 18, considerándola entonces como una esquemat:ización de brazos en asa. Color Pantone 174 U.
Figura 26: esquematización humana. Mide 8 cm. Colo.J 'Pantone 174 U.
Figura 27: restos de pigmento conformando trazos verticales. CL
.:emos que todos ellos están relacionados
y constituyen parte de las patas de Wl cuadrúpedo. Color Pantone 174l1.
Figura 28: cuadrúpedo. Mide 19 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 29: cuadrúpedo. Mide 10'7 cm. Color Pantone 173 U.
Figura 30: esquematización humana. Pudiera tratarse de un arquero a tenor de los restos de pintura
que hay delante de él y que podrían col.\formar un posible arco. Mide 17 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 31: restos de pigmento que conforman unos trazos en cruz. Miden 5'5 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 32: esquematización humana de brazos en asa. Junto a ella hay unos restos de pintura cuyo significado, como sucede en otros casos, no podcm~ determ.iflar. Mide 7 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 33: restos de pigmento. Color P.mtone 174 U.
Figura 34: cuadrúpedo. Mide 31'7 cm. Golor Pantone 174 U.
Figura 35: restos de pinlura. No sin la,s debidas· reservas P9(1riamos inter.pretarlo como un polilobulado,
.similar al que hay unos pocos centímetros más a la derecha del panel pintado. Mide 22 e~. Color Pantone 174 U.
Figura 36: restos de pigmento. Color Pantone 174 U.
Figura 37: esquematización humana de brazos en asa. Mide 8'5 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 38: esquematización humana. Del tipo conocido como salamandra, destaca la profusión de miembros inferiores que presenta. En este caso parece que debamos considerar a los dos centrales como los brazos
ya que en sus extremos distales se han reii!_arcadó lc)S dedos de la mano. Asi, los inferiores podrían ser las
piernas, mientras que la mayor dificultad éStriba en la interpretación de los trazos superiores. En algún ejemplo de figura similar a esta, dichos trazos han sido intepretados como un «tocado de cuernos» (7). Por nuestra
(6) GARclA oa ToRO: Op. cit. nota 3.
(7) M. SAN NLCOLÁS DI?.L ToRO: las pint~ esguemáticas del Abrigo de El Pozo (Calasparra, Muteia}. CtJesarrzugusta,
61·62, Zaragoza, 1985, pp. 95·118.
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Fig. 4.- Panel l. Figura 9: cuadrúpedo.
Fig. S.- Panel l. Figuras 19 a 24: grupo de cuadr úpedos y esquematización humana de brazos en asa.
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PI 1 URAS RUPESTRES DE LA CUEVA DE LA SERRETA
7
F ig. 6. - P a n e l 11. Figur·a 1:
esq uem ali z ación hu mana.
pane. nos inclinamos a considerar corno una duplicación de los miembros superiores con un carácter mágicosimbólico que, lógicamente. se nos escapa. Mide 29'5 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 39: polilobulado. Está integrado por cinco anillos. Mide 76'5 cm. Color Pantone 209 U.
Junto a estos motivos descritos. se pueden apreciar restos de pigmento por todo el panel pimado, aunque en la mayoría de las ocasiones están mu y difuminados o no conforman figuras de claro
significado.
-
39-
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8
M. A. MATEO SAURA
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Flg. 7.- Cueva de la Serreta. Panel n F"¡guras 2 a 7 (calco de M. A. Mateo Saura).
PANEL U
Se localiza en el interior de la cueva. en concreto a 12 m de la boca de la misma, llegándole
muy débilmente la luz solar directa. Hemos identificado un total de siete figuras, todas de estilo
esquemático (figs. 6 y 7).
Figura /: esqueml.ltizacíón humana. Se trata de una figura absolutamente excepcional, tanto por su tipologla particular que se aparta de-la tónica general, como por el tratamiento pictórico que muestra. Aun conside·
Tándola como una esguematización de brazos en asa, destaca que se le hayan pintado los·miembros inferiores,
marcando incluso detalles del pie, bastante alargado, y la cabeza, que presenta una forma muy desarrollada
en anchura. lo que hi! llevado a calificarla como de ripo montera (8). Sin embargo, quizás lo tnás reseiláble
de esta fl&ura sean unas pinceladas que .se distribuyen por todo el perlmetro del cuerpo y que adquieren el
aspecto de rayos, pintados en11na tonalida¡;l más obscura que el resto de la figura. Mide 27 cm. Color Pantone:
187 U para el cuerpo y 209 tJ para los denominados como <
ción humana del tipo salafiUlndra, similar a la que vemos en el Pa11el l. Color Pan tone 187 U.
Figura 3: polilobulado. Está formado por cinco anillos. Mide 11'9 cm. Color Pantone 209 U.
Figura 4: polilobulado. Tan sólo conserva dos anillos. Mide 5 cm. Color .Pantone 174 U.
Figura 5: esquematización humana. Mide 8'7 cm. Color Pantone 174 U.
Figura 6: esquematización humana. Mide 13'5 cm. Color Pantone 174 U.
Figuro 7: esquematización humana. Se podría asemejar al tipo salam11ndra que encootnunos en el Panel
1. Mide 12 cm. Color Pantooe 174 U.
(8) J. SAI.MUON JUAN: G11ia didáctica del Museo Arqueológico Municipal de Cieza.
-40-
Slyasa, O, Cieza, 1990, p. 13.
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PINTURAS RUPES'IRES DE LA CUEVA DE LA SERRETA
9
COMENTARIO
En el apartado técnico, varias son las notas destacadas que muestran estas pinturas de la cueva
de la Serreta. Quizá la que primero advierta el espectador sea la utilización de la bicromia en algunas de las representaciones, siendo la más sobresaliente, sin duda, la figura 1 del Panel n que podemos catalogar como un «gran idolo», en el que lo que hemos dado en llamar rayos han sido pintados en una tonalidad bastante más obscura que el resto de su cuerpo. No parece que se trate de
una labor de repintado o aftadido posterior, puesto que la tonalidad del pigme1;1to de estos detalles
está presente en zonas muy puntuales de la propia figura y en otras figuras del Panel I~ incluso
en las de estilo naturalista, las cuales, de acuerdo con la secuencia cronológica más generalmente
aceptada para las manifestaciones rupestres prehistóricas. son más antiguas que las de este tipo
esquemá~ico. Aunque volveremos a incidir en esta característica técnica, podemos decir ya que pone
de manifiesto la coetaneidad de todas las representaciones del conjunto, tanto las naturalist~ como
las esquemáticas.
Todas las figuras están realizadas con el procedimiento de la tinta plana. esparciendo el pigmeo·
to por medio de pinceladas amplias. Sí es llamativo, a su ve~, el que este pigmento sea lo suficientemente denso como para formar una película de color que transmite esa se11sación de espesura y
consistencia al espectador. Desde luego, no se da en todas las figuras, de hecho en alguna de ellas
este pigmento debió de ser tan diluido que P
solar y en este sentido es muy destacada la presencia de numerosas coladas calclticas en el soporte
que llegan a cubrir a algunas de las figuras en gi'CUl parte de su trazado.
Para concluir acerca de la coloración
otra, una tonalidad también roja pero mucno más clara, casi anaranjada, similar al.Pantone 174 ú.
No obstante, conviven otras tonalidades que creemos que son variaciones de los anter~ores, más
producto de un deterioro diferencial del pigmento que a una variación intencionada del color.
Mención especial merece la composición n{lturaJjsta en lo que a su estructura interna se refiere.
Todos sus elementos, cazadores y animales, están representados siguiendo un orden, con toda seguridad preestablecido, de tal forma que ninguna figura se pinta caprichosamente. Una serie de líneas
oblicuas sirven como ejes para organizar toda la compoSición.
Este tema de la utilización de lineas o!>licuas como elementos de organización intewa en los
frisos naturalistas levantinos fue planteada en la déCada de los cuarenta por J. B. Porcar {9), quien
consideraba que estas lineas oblicuas de fugá determinaban el sentido de la composición y venían
a suplir la falta real de perspectiva. Aunque él lo constataba en los conjuntos del Maestrazgo, también era extrapolable a otras estaciones de arte. Asit en el conjunto de El ~liciego de J umilla (Murcia), F. J. Fortea (10) pudo documentar también el empleo de este recurso técnico.
Centrándonos en la representac~ón de la Serreta, aun aceptando su unidad y su función como
un espacio cerrado, hemos de diferenciar dos núcleos distintos de representación (fig. 8). Un núcleo
A está integrado por 6 ejes oblicuos convergentes. El mayor parte de la figura número 14 y acaba
(9) l. B. PORCAR: El valo1 expresiVI:l de las oblicqas en el arte rupestre del Maestrazgo. Bo/etln de la Socie.dod Castellonense de Cultura, XX. CastcUón, 1944.
(10) F. J. Fo"RJ"BA PtREz: las pinturas rupestres de la Cueva del Peliciego o de .los Moreeguillos (Jumilla·MuiCia). Ampúrills, 36, Barcelona, 1974, pp. 21·39.
-41-
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M. A. MATEO SAURA
10
SERRETA
PANEL 1"'
5
8
O
10 20 30 40 50 CM
Fig. 8.- Esquema de las líneas oblicuas convergentes posiblemente utilizado pari1 la representación de los
motivos naturalistas e.n la Serreta (Cieq).
en la 5, englobando en su trazado a la figura 6. Converge con él otra oblicua que nace más allá
de la figura 9 y finaliza en )a misma figura 5, abarcando también a la número 8. Un segundo par
de oblicuas lo forman las lineas que parten de las figuras 10 y 13 y convergen en la número 7.
Dentro de éSte, a su vez, es posible discernir otras líneas menores que abarcan las figuras 11 y 12.
A su vez, la parte derecha de la composición está estructurada por otros 4 ejes de oblicuas,
de mayor longitud que las anteriores. las dos lineas mayores son las que nacen más allá de la fjiDJra
17 y finaliza en la 34, y aquella otra que se inicia en la figura 21 y que englobando en su recorrido
a las figuras 22, 28, 29 y 30, acaba en la número 34. Dentro de este ángulo encontramos otros
ejes peqoeflos. Partiendo de la figura 27, uno se prolonga hasta la 19 y el otro hacia la número 20.
Todo ello pone de manifiesto la interrelación entre todos los elementos naturalistas del friso
y, a la vez, cierta planificación prevía de dicha composición por parte del artista.
Igual interés guardan estas pinturas en cuanto al estilo y a la temática representada. Motivos
como las esquematizaciones de brazos en asa, los polilobulados o el tipo salamandra son englobabies claramente dentro del deooJDinado Arte Esquemático.
Sin embargo, las representaciones de los cuadrúpedos e incluso de Jos arqueros, pudieran plan·
tear mayores problemas a la hora de adscribirlos a un estilo determinado. Incluso en algún otro
trabajo (ll), se ba abogado por una nueva denominación para estas pinturas como es la de Infranaturalista, con entidad propia y fuera de Jo que conocemos como naturalista levantino o esquemati·
co, de los que todos estamos de acuerdo en que aglutinan manifestaciones muy variadas en la forma, pero que mantienen una unidad última en lo que al fondo se refiere. Asi, pensamos que estas
pinturas de cuadrúpedos y arqueros de la cueva de la Serreta, sin llegár a un naturalismo elato,
entendido éste en el sentido clásico que le otorgamos al hablar del Arte Levantino, hemos de considerarlas dentro de ese estilo, ya que denotan una intención plástica en busca del volumen y del
detalle en las f(guras, que las aparta de lo puramente esquemático.
(11) OARdA DEL TORO: Op. cit. nota 3.
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PINTURAS RUPF.STRES DE LA CUEVA DE LA SERRETA
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De otra parte, tampoco hallamos en la cueva de la Serreta elementos con una personalid!id
propia lo suficientemente importante como para individualizarlos de forma clara de los parámetros
ya conocidos para el Arte Rupestre peninsular. Los motivos esquemáticos responden a los patrones
que conforman el repertorio del Arte Esquemático sin aportar novedades importantes, mientras
que esas otras figuras humanas y de cuadrúpedos, a pesar de su trazado tosco si se quiere, represen·
tao una composición de caza, que en el fondo está en perfecta consonancia con lo representado
en la mayor parte de los conjuntos natnralistas. en los que hay caza o recol~ció~ .
Como hipótesis de trabajo al menos, consideramos a estas pinturas como el resultado de una
convivencia de la tradición naturalista, ya en avanzado proceso hacia la estilización y una corriente,
ya arraigada, esquemática, respetando en cualquier caso las diferencias que existen entre esa estili·
zación a la que tiende el Arte Levantino o naturalista en sus fases terminales, que se traduce en
una pérdida del interés por plasmar ese naturalismo, sobre todo en lo que se refiere a la figura
humana, aunque manteniendo sensación de volumen, intención de detalle y sentido de composi·
ción, y el esquematismo como tal que define, entre otros conceptos, al Arte Esquemático.
No podemos descartar la posibilidad (k que las primeras í"iguras representadas en el Panel
1 fuesen los cuadrúpedos y los arqueros, cuya relación no parece que debamos poner en duda,
para posteriormente incluir en la composición los elementos propiamente esquemáticos, que Salvo
excepciones como puedan ser las figuras 18, 24 y 25, se sitúan en una zona marginal respecto
a aquellos.
No obstante, hay un detalle importante, ya aludido, que nos lleva a proponer la coetaneidad
de los motivos de matiz naturalista con los esquemáticos. Es la coloración de las figuras y el empleo
de la bicromia, tomando como referencia de base la figura 1 del Panel JI. Aunque la mayor parte
de las figuras de estilo naturalista se asocian a una tonalidad obscura y los esquemáticos a llll tono
algo más claro, hay varias figuras que rompen esta regla. Es el caso de los motivos 22, 28 y 29,
que hemos de incluir entre las figuras naturalistas a pesar de su acentuada estilización, las cuales
bao sido pintadas en un color mucho más claro que el resto.
Por su parte, la figura l del Panel Il termina por arrojar luz sobre esta cuestión. El cuerpo
del individuo ha sido pintado en una tonalidad clara, mientras que los adornos que recorren su
perímetro lo han sido utilizando un pigmento más obscuro, que es el utilizado para la realización
de la mayor parte de las figuras naturalistas del conjunto. De ello se desprende esa contemporaneidad de las figuras, ya que los arqueros y los euacb;úpedos, salvo esas excepciones mencionadas,
son paralelizables por su color con los rayos o adornos de ese «gran idolo» esque¡;nático y por tanto
del tono más claro que muestra su cuerpo. Incluso si se tratara de una labor de afiadido posterior
de esos adornos, las figuras naturalistas se situarían en un momento posterior a los motivos esqne·
máticos.
En este estado de cosas, a tenor de los datos que nos proporcionan las pinturas hemos de plantear como únicas hipótesis la realización de todas las figuras en un mismo momento o, en su caso,
la representación primera de los motivos esguemátJcos y más tardíamente, de los cuadrúpedos y
antropomorfos de tipo naturalista. No obstante, habría que responder a otro interrogante: si los
motivos esquemáticos son anteriores, ¿por qu_ aparecen 4ln aislados unos de otros y en una zona
é
marginal respecto de la composición naturalista? Sólo encontramos la respuesta si aceptamos una
planificación previa del panel por parte del artista y la coetaneidad de los motivos.
Sea un caso u otro, es decir, exista una convivencia de estilos o una sucesión muy próxima
en el tiempo entre ambos, somos partidarios de catalogar tanto a los cuadrúpedos como a los arque·
ros dentro del Arte Levantino o Naturalista, en una fase en la que predomina una tendencia hacia
la estilización, que le confiere ese aspecto tosco y poco cuidado, explicable tambitn por cuestiones
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M. A. MATEO SAURA
de escuelas (12). En este sentido, relativamente cercana encontramos la Cueva del Peliciego (Jomilla) en la que documentamos representaciones zoomorfas de trazo poco cuidado~ pero que no duda·
mos en incluir dentro del Arte Levantino (13).
Varios son los aspectos a destacar acerca de la temática. Sobre el tipo de cuadrúpedos representados, apoyándose en
identificación. As!, las pezuflas de los animales, claramente marcadas en casos como las [Jguras
7, 8, 11 o 19. la larga cola, perdida en algunos ejemplares pero manifiesta en otros, las orejas desta-cadas, la cabeza grande y alargada, y en general, esa concepción anatómica en conjunto, con cuerpos voluminosos y cuidados en las proporciones, a pesar de su estilo un poco desmañado, nos conduce a definirlos como QCrtenecientes a la familia de los équidos.
Th.n sólo las figuras 22, 28 y 29, por s_us largas orejas, también interpretables como cornamenta,
podrian hacernos pensar que se trata.de cápridos, si bien su larga cola no parece apoyar esta lectura.
Representaciones de équidos las encontramos en otros conjuntos de la zona próxima. Los tenemos
en los Cantos de la Visera dé Yecla y en la Cueva del Peliciego de Jumilla, estando estas últimas,
como hemos indicado, muy cercanas estilísticamente a las pinturas ciezanas.
Seria importante, sobre todo con vistas a establecer una filiación croJlológico-cultural para las
pinturas, poder vincular lo representado con evidencias materiales de algún yacimiento adyacente
a éste de La Serreta, refiriéndonos más concretamente a la posibilidad de hallar algún yacimiento
antrópico en el que Jos restos de fauna exhumados mostrasen un porcentaje significativo de équidos
como para permitir, con cierta cautela lógica, una correlación entre ambos. Esta linea de ·investigación ha reportado interesantes resultados en los todavía excepcionales casos en Jos que se ha podido
aplicar, aunque hemos de admitir ciertas limitaciones, ya que Los primeros restos óseos de fauna
en las tablas de porcentaje no se corresponden del todo con aqueUas especies representadas (15).
El único dato que poseemos al respecto en la actualidad se refiere al yacimiento de El Prado,
en Jumilla, en el que en los niveles Eneoliticos se hallaron numerosos restos de fauna entre [os
que habla un elevado porceJJtaje de équidos (16). El mayor inconvenjente que existe para estrechar
relaciones es el de la distancia, que sin ser excesíva, ya que hablamos de 30 km, .si nos limita a
la hora de buscar esa relación pinturas-contexto material.
Una vez identificados los animales representados· podemos hablar, desde el punto de vista compositivo, de una cacería, integrada por tres cazadores armados con arcos y flechas y quince cuadrúpedos. La disposición escalonada que adoptan los arqueros, intercalándose entre los animales, ppede
tener cómo finalidad principal dirigir a éStos por un lugar concreto y hacia un punto determinado,
con los que estarfamos ante un testimonio de caza mediante la técnica del ojeo, la cual consiste
básicamente en que un grupo de individuos, por lo general armados, ataca a una manada de animales, llevándolos intencionadamente hacia un lugar predeterminado en el que aguardan otros cazadores del grupo, acorralando de esta manera a esos animales. En esta composición, la posición del
cazador que abre la marcha en la parte derecha del friso (número 30) parece sugerir que. aún no
(12) A. BEil'RÁN MARTINEZ: El Arte Esgucmático en la Península lbtrica: orígenes e interrelaciones. Bases para un
debate. .~phyrus, XXXVI, Salamanca, 1983, pp. 37-43.
(13) PoRTEA: Op. cit. nota 10.
(14) G.uClA DEL ToRO: Op. cit. nota 3.
(15) F. CluAoo 80ADO y R. PENEoo RoMERo: Cazadores y salvajes: una contraposición entre el Arte Paleolltico y
el Arte Postglacia.r levantino. Munibe, 41, San. Sebastián, 19891 pp. 3·22.
(16) M. I . W ALX:U y P. A. LJu.o C.uPto: Exéavaciones arqueológicas en el yacimiento Eneolitico de El PradQ, Jumilla (Muroia). XVI Congreso Nacional de Arqueologfa, Zaragoza, 1983, l>P· 105-112.
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PINTORAS RUP.FSTRES DE LA CQEVA DB LA SERRETA
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se ha llegado al punto acordado con los otros cazadores, por lo que muy posiblemente nos encontremos en una fase intermedia de dicha caceria. Sobre el particular, hemos de considerar como escasas
las composiciones cinegéticas enJas que los protagonistas son los équidos. Cabría resedar la existente en la Cueva de la Arada (Valencia), en donde se caza tambiéh con arco y flechas1 o las del Abrigo
de los Borriquitos (Thruel) y Selva 'Pascuala (Cuenca), en las que el arma utilizada ha sido el lazo.
Este método de caza basado en los afCOS y las flechas se presenta más bien con carácter excepcional
dentro del tema de la caza en el Arte Naturalista, en favor del lazo (17).
Acerca de las armas, varios son los detalles que merecen un pequefto comentario. Si observa·
mos la figura 5 del Panel 1 podemos apreciar cómo la flecha muestra su extremo distal curvado
hacia abajo. Ello parece responder a una imposición del soporte pétreo, que nos Ueva a proponer
a ~ia flecha como del tipo de ápice $imp/f!, siguiendo conceptos ya establecidos (18). Un saliente
en la roca dejaba al artista dos únicas posibilidades. Bien curvar el trazo correspondiente al final
del astil y la punta de la flecha para evitar ese saliente rocoso, o bien, pintar por encima del mismo,
rompiendo asila continuidad del trazo y distorsionando su visión. Por razones que se nos escapan,
escogió, obviamente, la primera opción.
Más· sorprendente resulta, si cabe, el otro arquero de este mismo Panel I (figura n. 0 14). Armado con un arco que .hemos encuadrado en el tipo de arr:o simple biconvexo (19), destaca también
por la tipologfa de la flecha que porta. "Está provista de una punta cuyo trazado es totalmente per~
pendicular al astil en el que se engarza. No se trata de un posible desconchado de la roca que
hubiese afectado a la figura, de tál forma que sólo nos queda considerarlo como un tipo muy particular de punta de flecha, tal 'Vez idóneo para la caza de grandes cuadrúpedos, del que, por e1 momento, no hemos haUado paralelo alguno, ni gintado ni material.
Centrándonos en los motivos esquemáticos, resalta el hecho, ya aludido, de que todos ellos
se sitúen en una zona periférica respecto a la composición naturalista de caza. De ello ~ puede
traducir, no ya sólo un evidente respeto hacia lo representado con anterioridad, si consideramos
que tales motivos esquemáticos fueron realmente pintados más tarde que los naturalistas, lo cual
es como hemos visto, cuanto menos, cuestionable para este conjunto de arte, sino que adeJDás,
podemos ver en ello una intención por c.onterir cierto valor y carácter religioso-simbólico a esa
composición, un interés por mantener su validez y ímalidad primera, que debla set conocida, sin
duda, por los autores de lo esquemático.
Sobre la cronologla de las ·manifestaciones rupestres prehistóricas en general, hemos propuesto
el Arte Naturalista como un arte propio y exclusivo de pueblos dC> cazadores-recolectores (20), cuyo
nacimiento habría que situarlo, no sin reservas, en el Epipaleolitico, con un desarrollo durante todo
el Neolftico y posibles pervivéncias Ioéales lla~ta el Eneolítico (21), mientras que para el Arte Esquemático, cuyo origen neolltico poco a :poco se va aceptando merced a la correlación que se puede
establecer entre algunos motivos pintados y otros representados en objetos dom~ticos, cerámica
(17) M.• C. BLASCO BosQuED: la caza en el arte. rupestre del levante espaJ!ol Cuadtmo:s de PrehistOria y Arqueo/o·
gfa, 1, Madrid, 1974, pp. 29-ss.
08) P. JoRDA CERDA: Las puntas de. flecha en el Arte Lenntino. Xlll Ccngreso Nacional de Arqueologia, Zaragoza,
1975, pp. 219·226. M.• F. GALIANA: Conside¡aci_ones sob~ el}.rtc; Rupestle Levantino: las pu.ntas de flecha. El Eneol/tiCQ
en el Alls Valenciano, Alcoy, 1986, pp. 23·33.
09) M. A. MATEO S1\0RA: Arte Rupestre NattmzlistJl en Murcia. Aspectos socio-económicos y ernográfiC()s. Memoria
de Licenciatuta (inMita), Universidad de Murcia, 1~2.
{20) M. A. MATEO SAUU: Reflexiones so_bre la representacióo de actividades de producción en el arte rupestre levanti·
no. Verdolay. Revistll del Museo de Murcio, 4, Mwcia, 1993.
. (21) MAJEO SAURA: Op. cit., nota l9.
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M. A. MATEO SAURA
sobre todo (22), bien podria responder a una nueva religiosidad provocada por los cambios en el
status socioeconómico en el seno de aquellos grupos que van pasandQ p_rogresivamente a un sistema
productor (23).
Moviéndonos siempre en el terreno de la hipótesis, consideramos a los autores de las pinturas
de la cueva de la Serreta como un grupo en vias de neolitización~ los cuales aún mantienen arraigada la tradición naturalista, en lo que al arte como medio de expresión de una religiosidad se refiere,
que ya parecen haberse introducido en el nuevo y complicado mundo de qn sistema productor que
podria esconderse tras el esquematismo. Ello podría explicar la estilización y el poco cuidado e-n
la forma de las fJguras naturalistas, las cuales ])Crtenecen a un arte que va perdiendo importancia
y dejando su lugar a otro estilo diferente, reflejo de unas nuevas creencias asociadas al sistema
productor neolitico. Materiales neolíticos de este Jugar pueden observarse en la sala de Prehistoria
del Museo Arqueológico Municipal de Cieza.
Al margen de estos aspectos cornentados, quedan otros en este conjunto de discusión m~ complejo y abierto a interpretaciones dt&pares. El por qué de la representación de varios tipos distintos
de humanos en phi, la presencia de dos polilobulados de notables dimensiones, uno a cada lado
de la composición de caza, o la presencia de esquemas bumanos en los que se vislumbran ciertos
detalles anatómicos, como puedan ser las manos, se escapa a nuestra comprensión y sólo podemos
darles un valor simbólico y una función como tal dentro de la coJUposición.
Con idéntico carácter hemos de considerar al panel II, en el que sobresa.le del resto de figuras
ese gran «ídolo» de brazos en asa. El que se haya representado con esos trazos que asemejan rayos
y con un gran tocado, asi como que le acompañen los otros tipos de esquemas humanos que vemos
en el Panel!, parece otorgarle un valor religioso e invita a me(;titar sobre la posibilidad de que nos
encontremos ante un auténtico altar, .lo que se verla favorecido por el ambiente de penumbra en
que se halla; por su situación dentro de la cueva alejado de la luz salar.
(22) A. MARCOS Pous: Sobre el origen neolítico del arte esquemático peninsular. Corduba Archeologica, 9, Córdoba,
1981, pp. 63·11. P. AC~TA 'MA!rrlNEZ: EJ arte rupestre esquemático ibérico: probleJM& de cronologlll preliminares. Scripta
PraehiStorica. Feo Jordd Oólata, Salama.nca, 1983, pp. 31·61. F. ~OROÁ CllRóA: Jntroducc(ón a los problemas del arte es·
quemático de lll Península Ibérica. Zephyrus., XXXVI, Salamanca, 1983, pp. 7-13.
(23) M. A.. MATE9 SAUR:t\: las pinturas rupestres esquemáticas del Abrigo de lá Fuente, Callada de la Cruz '(Morata·
Ua, Murcia). CaesaraugJJSta, 68, Zaragoza, 1.9..9t pp. 229·239.
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